Наши отношения: краткая история Был некогда особняк, и жили в нем пять братьев. Четверо старших, которые играли друг с другом, дрались, мирились и вместе болели детскими болезнями, обитали в уютном, красивом, хорошо обставленном старом крыле здания.А пятый брат Иосиф

В.Г. Адмони Эстетические взгляды Генрика Ибсена Как критик и теоретик искусства Генрик Ибсен известен весьма мало. В годы своей мировой славы он был чрезвычайно скуп на публичные высказывания – в частности, на высказывания по вопросам искусства. Тем не менее у Ибсена

Сочинение

Основные положения эстетики Чернышевского наиболее полно отражены в его диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855). Само название очень точно передает замысел автора и суть его работы. Как соотносятся искусство и действительность? Это важнейший вопрос эстетики, который решается по-разному в зависимости от того, кто на него дает ответ: материалисты или идеалисты. Во времена Чернышевского в области эстетики господствовала идеалистическая теория, опирающаяся на учение философа-идеалиста Гегеля. Борьба, которую вел Чернышевский, была трудной, он сражался с сильным противником.

Свое понимание; прекрасного Чернышевский основывает на убеждении о первичности материи, реального мира. Эта действительность, этот мир прекрасны сами по себе, а вовсе не как отблеск какой-то идеи. Так возникает основополагающий тезис его диссертации: «Прекрасное есть жизнь». Тут же Чернышевский уточняет, конкретизирует свою позицию: «…прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям». Выражение «наши понятия» призвано было дать представление о передовых взглядах, основанных на защите народных интересов, ориентирующихся па народное восприятие красоты как наиболее истинное и объективное.

По убеждению Чернышевского-материалиста, действительность всегда выше искусства. В споре с идеалистами, которые «приподнимали» искусство над жизнью, Чернышевский склонен был как бы «принижать» его: он даже полемически называл искусство «суррогатом» (в том смысле, что реальная, живая, настоящая жизнь всегда богаче, ярче, значительнее своего отражения).

В полном соответствии с материалистическим решением вопроса об отношении искусства к действительности Чернышевский четко формулирует цель и задачи искусства: «… воспроизведение всего, что интересно для человека в жизни; очень часто, особенно в произведениях поэзии, выступает также на первый план объяснение жизни, приговор о явлениях ее».

Эстетические взгляды Чернышевского не были мертвой схемой, они уточнялись в его дальнейшей деятельности. Но от основных положений своей теории он никогда не отказывался.

В современной эстетике творчески развиваются многие положения, впервые выдвинутые Чернышевским. Марксистско-ленинская эстетическая теория понимает искусство как специфическую форму общественного сознания и человеческой деятельности, утверждения определенной системы ценностей. Искусство необходимо как особый метод общественного воспитания человека, его эмоционального и, интеллектуального развития. И в этом отношении оно не может быть заменено, например, наукой и не является, следовательно, формой популяризации научных сведений.
Чернышевский последовательно и настойчиво утверждал мысль об искусстве как о воспроизведении, отражении реальной жизни. Но мы знаем теперь, что искусство, как писал Писарев, «не только отражает объективный мир, но и творит его» .

Значение эстетических воззрений Чернышевского было очень велико для своего времени, но они не устарели и в наши дни, «если их рассматривать не как системы готовых истин и не как образцы эстетики вульгарного толка (встречается и то, и другое к ним отношение), а как определенный этап аналитического исследования искусства, результаты которого для нас недостаточны, но необходимы».

Преимущественное внимание Чернышевского-критика привлекали новые произведения русских писателей, обращавшихся к освещению насущных общественных проблем. Он восторженно встретил появление «Губернских очерков» Салтыкова-Щедрина, видя в них развитие тех самых гоголевских традиций, которые считал важнейшими для русской литературы. В статье «Русский человек на гепиех-уоиз» (о повести Тургенева «Ася») Чернышевский выступил против политической трусости и безволия либералов, проявляющихся во всех сферах жизни. Это был прекрасный пример публицистической критики.

Несомненное художественное чутье Чернышевского ярко проявилось в его рецензии на ранние произведения Л. Толстого. Он проницательно отметил те черты таланта писателя, которые стали ведущими и определяющими для его последующего творчества: правдивое воспроизведение крестьянского сознания, выдающийся дар психологического анализа, мастерство в исследовании «диалектики души», чистота нравственного чувства.

Последнее литературно-критическое выступление Чернышевского «Не начало ли перемены?» было посвящено рассказам молодого писателя-демократа Николая Успенского. Эта статья даст прекрасное представление о так называемой «реальной критике», выдающимися представителями которой были Чернышевский и Добролюбов. Для них нередко литературное произведение было поводом, своего рода трамплином для перехода к суждениям общественно-политического плана. Так, критическая статья о сборнике рассказов Н. Успенского превратилась по существу в воззвание, в котором высказывались самые заветные идеи великого революционера-демократа о необходимости прямого, сознательного участия народа в революционном переустройстве жизни.

Литературно-критические статьи Чернышевского являлись не просто иллюстрациями его эстетической теории. Практическая работа и области литературной критики способствовала в ряде случаев дальнейшему углублению и уточнению эстетических взглядов вождя революционно-демократического движения.

У раннего Чернышевского порою проявлялось все же узкое понимание общественного назначения и функций искусства. Так, в начале своей деятельности он полагал, что передовые идеи эпохи могут быть наиболее полно выражены тогда, когда художник является их сознательным провозвестником, обладает теоретически оформленным революционным мировоззрением. Однако служение интересам современности проявляется в художественной литературе не всегда в прямой, непосредственной форме. Даже писатель, по своим субъективным устремлениям далекий от передовых идей своего времени, может объективно стать выразителем реально совершающихся исторических процессов. Такой взгляд на литературу отразился в наиболее глубоких и зрелых статьях Чернышевского.

Николай Гаврилович Чернышевский

Эстетические отношения искусства к действительности

Настоящий трактат ограничивается общими выводами из фактов, подтверждая их опять только общими указаниями на факты. Вот первый пункт, относительно которого должно дать объяснение. Ныне век монографий, и сочинение может подвергнуться упреку в несовременности. Удаление из него всех специальных исследований может быть сочтено за пренебрежение к ним или за следствие мнения, что общие выводы могут обойтись без подтверждения фактами. Но такое заключение основывалось бы только на внешней форме труда, а не на внутреннем его характере. Реальное направление мыслей, развиваемых в нем, уже достаточно свидетельствует, что они возникли на почве реальности и что автор вообще придает очень мало значения для нашего времени фантастическим полетам даже и в области искусства, не только в деле науки. Сущность понятий, излагаемых автором, ручается за то, что он желал бы, если б мог, привести в своем сочинении многочисленные факты, из которых выведены его мнения. Но если б он решился следовать своему желанию, объем труда далеко превзошел бы определенные границы. Автор думает, однако, что общих указаний, им приводимых, достаточно, чтобы напомнить читателю десятки и сотни фактов, говорящих в пользу мнений, излагаемых в этом трактате, и потому надеется, что краткость объяснений не есть бездоказательность.

Но зачем же автор избрал такой общий, такой обширный вопрос, как эстетические отношения искусства к действительности, предметом своего исследования? Почему не избрал он какого-нибудь специального вопроса, как это большею частью ныне делается?

По силам ли автора задача, которую хотел он объяснить, решать это, конечно, не ему самому. Но предмет, привлекший его внимание, имеет ныне полное право обращать на себя внимание всех людей, занимающихся эстетическими вопросами, то есть всех, интересующихся искусством, поэзиею, литературой.

Автору кажется, что бесполезно толковать об основных вопросах науки только тогда, когда нельзя сказать о них ничего нового и основательного, когда не приготовлена еще возможность видеть, что наука изменяет свои прежние воззрения, и показать, в каком смысле, по всей вероятности, должны они измениться. Но когда выработаны материалы для нового воззрения на основные вопросы нашей специальной науки, и можно, и должно высказать эти основные идеи.

Уважение к действительной жизни, недоверчивость к априорическим, хотя бы и приятным для фантазии, гипотезам, вот характер направления, господствующего ныне в науке. Автору кажется, что необходимо привести к этому знаменателю и наши эстетические убеждения, если еще стоит говорить об эстетике.

Автор не менее, нежели кто-нибудь, признает необходимость специальных исследований; но ему кажется, что от времени до времени необходимо также обозревать содержание науки с общей точки зрения; кажется, что если важно собирать и исследовать факты, то не менее важно и стараться проникнуть в смысл их. Мы все признаем высокое значение истории искусства, особенно истории поэзии; итак, не могут не иметь высокого значения и вопросы о том, что такое искусство, что такое поэзия.

[В гегелевской философии понятие прекрасного развивается таким образом:

Жизнь вселенной есть процесс осуществления абсолютной идеи. Полным осуществлением абсолютной идеи будет только вселенная во всем своем пространстве и во все течение своего существования; а в одном известном предмете, ограниченном пределами пространства и времени, абсолютная идея никогда не осуществляется вполне. Осуществляясь, абсолютная идея разлагается на цепь определенных идей; и каждая определенная идея в свою очередь вполне осуществляется только во всем бесконечном множестве обнимаемых ею предметов или существ, но никогда не может вполне осуществиться в одном отдельном существе.

Но] все сферы духовной деятельности подчинены закону восхождения от непосредственности к посредственности. Вследствие этого закона [абсолютная] идея, вполне постигаемая только мышлением (познавание под формою посредственности), первоначально является духу под формою непосредственности или под формою воззрения. Поэтому человеческому духу кажется, что отдельное существо, ограниченное пределами пространства и времени, совершенно соответствует своему понятию, кажется, что в нем вполне осуществилась идея, а в этой определенной идее вполне осуществилась идея вообще. Такое воззрение предмета есть призрак (ist ein Schein) в том отношении, что идея никогда не проявляется в отдельном предмете вполне; но под этим призраком скрывается истина, потому что в определенной идее действительно осуществляется до некоторой степени общая идея, а определенная идея осуществляется до некоторой степени в отдельном предмете. Этот скрывающий под собою истину призрак проявления идеи вполне в отдельном существе есть прекрасное (das Schöne).

Так развивается понятие прекрасного в господствующей эстетической системе. Из этого основного воззрения следуют дальнейшие определения: прекрасное tcnm идея в форме ограниченного проявления; прекрасное есть отдельный чувственный предмет, который представляется чистым выражением идеи, так что в идее не остается ничего, что не проявлялось бы чувственно в этом отдельном предмете, а в отдельном чувственном предмете нет ничего, что не было бы чистым выражением идеи, Отдельный предмет в этом отношении называется образом (das Bild). Итак, прекрасное есть совершенное соответствие, совершенное тожество идеи с образом.

Я не буду говорить о том, что основные понятия, из которых выводится у Гегеля определение прекрасного], теперь уже признаны не выдерживающими критики; не буду говорить и о том, что прекрасное [у Гегеля] является только «призраком», проистекающим от непроницательности взгляда, не просветленного философским мышлением, перед которым исчезает кажущаяся полнота проявления идеи в отдельном предмете, так что [по системе Гегеля] чем выше развито мышление, тем более исчезает перед ним прекрасное, и, наконец, для вполне развитого мышления есть только истинное, а прекрасного нет; не буду опровергать этого фактом, что на самом деле развитие мышления в человеке нисколько не разрушает в нем эстетического чувства: все это уже было высказано много раз. Как следствие [основной идеи гегелевской системы] и часть метафизической системы, изложенное выше понятие о прекрасном падает вместе с нею. Но может быть ложна система, а частная мысль, в нее вошедшая, может, будучи взята самостоятельно, оставаться справедливою, утверждаясь на своих особенных основаниях. Поэтому остается еще показать, что [гегелевское определение прекрасного] не выдерживает критики, будучи взято и вне связи с [упавшею ныне системою его метафизики].

«Прекрасно то существо, в котором вполне выражается идея этого существа» – в переводе на простой язык будет значить: «прекрасно то, что превосходно в своем роде; то, лучше чего нельзя себе вообразить в этом роде». Совершенно справедливо, что предмет должен быть превосходен в своем роде для того, чтобы называться прекрасным. Так, например, лес может быть прекрасен, но только «хороший» лес, высокий, прямой, густой, одним словом, превосходный лес; коряжник, жалкий, низенький, редкий лес не может быть прекрасен. Роза прекрасна; но только «хорошая», свежая, неощипанная роза. Одним словом, все прекрасное превосходно в своем роде. Но не все превосходное в своем роде прекрасно; крот может быть превосходным экземпляром породы кротов, но никогда не покажется он «прекрасным»; точно то же надобно сказать о большей части амфибий, многих породах рыб, даже многих птицах: чем лучше для естествоиспытателя животное такой породы, т. е. чем полнее выражается в нем его идея, тем оно некрасивее с эстетической точки зрения. Чем лучше в своем роде болото, тем хуже оно в эстетическом отношении. Не все превосходное в своем роде прекрасно; потому, что не все роды предметов прекрасны. Определение [Гегеля] прекрасного, как полного соответствия отдельного предмета с его идеею, слишком широко. Оно высказывает только, что в тех разрядах предметов и явлений, которые могут достигать красоты, прекрасными кажутся лучшие предметы и явления; но не объясняет, почему самые разряды предметов и явлений разделяются на такие, в которых является красота, и другие, в которых мы не замечаем ничего прекрасного.

Но с тем вместе оно и слишком тесно. «Прекрасным кажется то, что кажется полным осуществлением родовой идеи», значит также: «надобно, чтобы в прекрасном существе было все, что только может быть хорошего в существах этого рода; надобно, чтобы нельзя было найти ничего хорошего в других существах того же рода, чего не было бы в прекрасном предмете». Этого мы в самом деле и требуем от прекрасных явлений и предметов в тех царствах природы, где нет разнообразия типов одного и того же рода предметов. Так, например, у дуба может быть один только характер красоты: он должен быть высок и густ; эти качества всегда находятся в прекрасном дубе, и ничего другого хорошего не найдется в других дубах. Но уже в животных является разнообразие типов одной породы, как скоро делаются они домашними.

ЧЕРНЫШЕВСКИЙ НИКОЛАЙ ГАВРИЛОВИЧ

Эстетическое отношения искусства к действительности (Диссертация).

Источник: Марксистско-ленинская эстетика.

Хрестоматия. Минск: “Вышэйшая школа” 1975..-С. 164-166.

Задачею автора было исследовать вопрос об эстетических отношениях произведений искусства к явлениям жизни, рассмотреть справедливость господствующего мнения, будто бы истинно прекрасное, которое принимается существенным содержанием произведений искусства, не существует в объективной действительности и осуществляется только искусством. С этим вопросом неразрывно связаны вопросы о сущности прекрасного и о содержании искусства. Исследование вопроса о сущности прекрасного привело автора к убеждению, что прекрасное есть - жизнь. После такого решения надобно было исследовать понятия возвышенного и трагического, которые, по обыкновенному определению прекрасного, подходят под него, как моменты, и надобно было признать, что возвышенное и прекрасное - не подчиненные друг другу предметы искусства. Это уже было важным пособием для решения вопроса о содержании искусства. Но если прекрасное есть жизнь, то сам собою решается вопрос об эстетическом отношении прекрасного в искусстве к прекрасному в действительности. Пришедши к выводу, что искусство не может быть обязано своим происхождением недовольству человека прекрасным в действительности, мы должны были отыскивать, вследствие каких потребностей возникает искусство, и исследовать его истинное значение. Вот главнейшие из выводов, к которым привело это исследование:

1) Определение прекрасного: “прекрасное есть полное проявление общей идеи в индивидуальном явлении”- не выдерживает критики; оно слишком широко, будучи определением формального стремления всякой человеческой деятельности.

2) Истинное определение прекрасного таково: “прекрасное есть жизнь” прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором он видит жизнь, как он ее понимает; прекрасный предмет - тот предмет, который напоминает ему о жизни.

3) Это объективное прекрасное, или прекрасное по своей сущности, должно отличать от совершенства формы, которое состоит в единстве идеи и формы, или в том, что предмет вполне удовлетворяет своему назначению.

4) Возвышенное действует на человека вовсе не тем, что пробуждает идею абсолютного; оно почти никогда не пробуждает ее.

5) Возвышенным кажется человеку то, что гораздо больше предметов или гораздо сильнее явлений, с которыми сравнивается человеком.

6) Трагическое не имеет существенной связи с идеею судьбы или необходимости. В действительной жизни трагическое большею частью случайно, не вытекает из сущности предшествующих моментов. Форма необходимости, в которую облекается оно искусством,- следствие обыкновенного принципа произведений искусства: “развязка должна вытекать из завязки” или неуместное подчинение поэта понятием о судьбе.

7) Трагическое по понятиям нового европейского образования есть “ужасное в жизни человека”.

8) Возвышенное (и момент его, трагическое) не есть видоизменение прекрасного; идеи возвышенного и прекрасного совершенно различны между собою; между ними нет ни внутренней связи, ни внутренней противоположности.

9) Действительность не только живее, но и совершеннее фантазии. Образы фантазии - только бледная и почти всегда неудачная переделка действительности.

10) Прекрасное в объективной действительности вполне прекрасно.

11) Прекрасное в объективной действительности совершенно удовлетворяет человека.

12) Искусство рождается вовсе не от потребности человека восполнить недостатки прекрасного в действительности.

13) Создания искусства ниже прекрасного в действительности не только потому, что впечатление, производимое действительностью, живее впечатления, производимого созданиями искусства: создания искусства ниже прекрасного (точно так же, как ниже возвышенного, трагического, комического) в действительности и с эстетической точки зрения.

14) Область искусства не ограничивается областью прекрасного в эстетическом смысле слова, прекрасного по живой сущности своей, а не только по совершенству формы; искусство воспроизводит все, что есть интересного для человека в жизни.

15) Совершенство формы (единство идеи и формы) не составляет характеристической черты искусства в эстетическом смысле слова (изящных искусств); прекрасное как единство идеи и образа, или как полное осуществление идеи, есть цель стремления искусства в обширнейшем смысле слова или “уменья” цель всякой практической деятельности человека.

16) Потребность, рождающая искусство в эстетическом смысле слова (изящные искусства), есть та же самая, которая очень ясно высказывается в портретной живописи. Портрет пишется не потому, чтобы черты живого человека не удовлетворяли нас, а для того, чтобы помочь нашему воспоминанию о живом человеке, когда его нет перед нашими глазами, и дать о нем некоторое понятие тем людям, которые не имели случая его видеть. Искусство только напоминает нам своими воспроизведениями о том, что интересно для нас в жизни, и старается до некоторой степени познакомить нас с теми интересными сторонами жизни, которых не имели мы случая испытать или наблюдать в действительности.

17) Воспроизведения жизни - общий, характеристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение - объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни.

Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч., т. 2, с. 90-92.

Чернышевский Николай Гаврилович (18281889) - публицист, литературный критик, прозаик, экономист, философ, революционный демократ.

В своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» он выступил пропагандистом материалистических идей в эстетике.

Всей своей деятельностью Чернышевский пытался преодолеть каноны старой эстетики, приблизить искусство к жизни. Принципы его эстетической теории определялись следующими утверждениями: во- первых, прекрасное есть жизнь; во-вторых, прекрасное в искусстве есть воспроизведение прекрасного в жизни; в-третьих, это воспроизведение имеет большое воспитательное значение, нацеливает на преобразование общества в плане демократии и гуманизма, но тем не менее не придает искусству атрибут самоценности.

Искусство есть деятельность, посредством которой осуществляет человек свое стремление к прекрасному, - таково обыкновенное определение искусства; мы

не согласны с ним.

Какова первая потребность, под влиянием которой человек начинает петь? Участвует ли в ней насколь- ко-нибудь стремление к прекрасному? Нам кажется, что это потребность, совершенно отличная от заботы о прекрасном. <...> Странно, почему не обращают внимания на то, что пение, будучи по сущности своей выражением радости или грусти, вовсе не происходит от нашего стремления к прекрасному. Неужели под преобладающим влиянием чувства человек будет еще думать о том, чтобы достигать прелести, грации, будет заботиться о форме? Чувство и форма противоположны между собою. Уже из этого одного видим, что пение, произведение чувства, и искусство, заботящееся о форме, - два совершенно различных предмета. Пение первоначально и существенно - подобно разговору - произведение практической жизни, а не искусства; но, как всякое «уменье», пение требует привычки, занятия, практики, чтобы достичь высокой степени совершенства; как все органы, орган пения, голос, требует обработки, ученья для того, чтобы сделаться покорным орудием воли, - и естественное пение становится в этом отношении «искусством», но только в том смысле, в каком называется «искусством» уменье писать, считать, пахать землю, всякая практическая деятельность, а вовсе не в том, какой придается слову «искусство» эстетикою.

Но в противоположность естественному пению существует искусственное пение, старающееся подражать естественному. <...> Каково отношение этого искусственного пения к естественному? - оно гораздо обдуманнее, оно рассчитано, украшено всем, чем только может украсить его гений человека: какое сравнение между ариею итальянской оперы. и простым, бедным монотонным мотивом народной песни! Но вся ученость гармонии, все изящество развития, все богатство украшений гениальной арии, вся гибкость, все несравненное богатство голоса, ее исполняющего, не заменит недостатка искреннего чувства, которым проникнут бедный мотив народной песни и неблестящий, мало обработанный голос человека, который поет, не из желания блеснуть и выказать свой голос и искусство, а из потребности излить свое чувство. Различие между естественным и искусственным пением - различие между актером, играющим роль веселого или печального, и человеком, который в самом деле обрадован или опечален чем-нибудь. <...>

Первоначальное и существенное назначение инструментальной музыки - служить аккомпанементом для пения. Правда, впоследствии, когда пение становится для высших классов общества преимущественно искусством, когда слушатели начинают быть очень требовательны в отношении к технике пения - за недостатком удовлетворительного пения инструментальная музыка старается заменить его и является как нечто самостоятельное; правда, что она имеет и полное право обнаруживать притязания на самостоятельное значение при усовершенствовании музыкальных инструментов, при чрезвычайном развитии технической стороны игры и при господстве предпочтительного пристрастия к исполнению, а не к содержанию. Но тем не менее истинное отношение инструментальной музыки к пению сохраняется в опере, полнейшей форме музыки как искусства, и в некоторых других отраслях концертной музыки. <...>

Неизмеримо выше других искусств стоит поэзия по своему содержанию; все другие искусства не в состоянии сказать нам и сотой доли того, что говорит поэзия. Но совершенно изменяется это отношение, когда мы обращаем внимание на силу и живость субъективного впечатления, производимого поэзиею, с одной стороны, и остальными искусствами - с другой. Все другие искусства, подобно живой действительности, действуют прямо на чувства, поэзия действует на фантазию; фантазия у одних людей гораздо впечатлительнее и живее, нежели у других, но вообще должно сказать, что у здорового человека ее образы бледны, слабы в сравнении с воззрениями чувств; потому надобно сказать, что по силе и ясности субъективного впечатления поэзия далеко ниже не только действительности, но и всех других искусств. <...> Образ в поэтическом произведении точно так же относится к действительному живому образу, как слово к действительному предмету, им обозначаемому, - это лишь бледный и общий, неопределенный намек на действительность. Многие в этой «общности» поэтического образа видят превосходство его над лицами, представляющимися нам в действительной жизни. С таким мнением невозможно согласиться непредубежденному человеку; оно основывается на предполагаемой противоположности между общим значением существа и его живою индивидуальностью, на предположении, будто бы «общее, индивидуализируясь, теряет свою общность» в действительности и «возводится опять к ней только силою искусства, совлекающего с индивидуума его индивидуальность». Не вдаваясь в метафизические суждения о том, каковы на самом деле отношения между общим и частным. скажем только, что на самом деле индивидуальные подробности вовсе не мешают общему значению предмета, а, напротив, оживляют и дополняют его общее значение; что, во всяком случае, поэзия признает высокое превосходство индивидуального стремлением к живой индивидуальности своих образов. <...>

Обратим внимание на процесс, посредством которого «создаются» характеры в поэзии - он обыкновенно представляется ручательством за большую в сравнении с живыми лицами типичность этих образов. Обыкновенно говорят: «Поэт наблюдает множество живых индивидуальных личностей; ни одна из них не может служить полным типом; но он замечает, что в каждой из них есть общего, типического; отбрасывая в сторону все частное, соединяет в одно художественное целое разбросанные в различных людях черты и таким образом создает характер, который может быть назван квинтэссенциею действительных характеров». Положим, что все это совершенно справедливо и что всегда бывает именно так; но квинтэссенция вещи обыкновенно не похожа бывает на самую вещь: теин не чай, алкоголь не вино; по правилу, приведенному выше, в самом деле поступают «сочинители», дающие нам вместо людей квинтэссенцию героизма и злобы в виде чудовищ порока и каменных героев. Все или почти все молодые люди влюбляются - вот общая черта, в остальных они не сходны - и во всех произведениях поэзии мы услаждаемся девицами и юношами, которые и мечтают, и толкуют всегда только о любви.<...> Мы нисколько не сомневаемся, что бывает в поэтических произведениях очень много лиц, которые не могут быть названы портретами, которые «созданы» поэтом. Но это происходит вовсе не от того, чтобы не нашлось в действительности достойных натурщиков, а совершенно от другой причины, чаще всего просто от забывчивости или недостаточного знакомства: если в памяти поэта исчезли живые подробности, осталось только общее отвлеченное понятие о характере или поэт знает о типическом лице гораздо менее, нежели нужно для того, чтобы оно было в его изображении живым лицом, то поневоле приходится ему самому дополнять общий очерк, оттенять абрис. Но почти никогда эти придуманные лица не обрисовываются пред нами как живые характеры. Вообще, чем более нам известно о жизни поэта, о лицах, с которыми он был близок, тем более видим у него портретов с живых людей. Трудно не согласиться, что «созданного» в лицах, изображаемых поэтами, бывает и всегда бывало гораздо менее, а списанного с действительности гораздо более, нежели обыкновенно предполагают; трудно не прийти к убеждению, что поэт в отношении к своим лицам почти всегда только историк или автор мемуаров. <.> Гораздо больше бывает «самостоятельно изобретенного» или «придуманного». в событиях, изображаемых поэтом, в интриге, завязке и развязке ее и т. д., хотя очень легко доказать, что сюжетами романов, повестей и т. д. обыкновенно служат поэту действительно совершившиеся события или анекдоты, разного рода рассказы и пр. Но общий очерк сюжета сам по себе еще не придаст высокого поэтического достоинства роману или повести - надобно уметь воспользоваться сюжетом. <.> В действительности есть много событий, которые заслуживают имени драм, романов и т. д. никак не менее драм, романов и т. д., написанных величайшими писателями. Надобно только знать, понять и уметь рассказать их, чтоб они в чистом прозаическом рассказе историка, писателя мемуаров или собирателя анекдотов отличались от настоящих «поэтических произведений» только меньшим объемом, меньшим развитием сцен, описаний и тому подобных подробностей. И в этом находим мы существенное различие поэтических произведений от точного, прозаического пересказывания действительных происшествий. <...>

Живопись чаще, нежели действительность, окружает группу обстановкою, соответствующею существенному характеру сцены; точно так же и поэзия чаще, нежели действительность, двигателями и участниками событий выставляет людей, которых существенный характер совершенно соответствует духу событий. В действительности очень часто мелкие по характеру люди являются двигателями трагических, драматических и т. д. событий.

В произведениях поэзии, напротив того, очень дурные дела обыкновенно делают люди очень дурные; хорошие дела делают люди особенно хорошие. В жизни часто не знаешь, кого винить, кого хвалить; в поэтических произведениях обыкновенно положительным образом раздается честь и бесчестье. Но преимущество это или недостаток? Бывает иногда то, иногда другое; чаще бывает это недостатком. <...> Вследствие постоянного приспособления характера людей к значению событий является в поэзии монотонность, однообразны делаются лица и даже самые события; потому что от разности в характерах действующих лиц и самые происшествия, существенно сходные, приобретали бы различный оттенок, как это бывает в жизни, вечно разнообразной, вечно новой, между тем как в поэтических произведениях очень часто приходится сказать: «старая погудка на новый лад!». <...>

Наш разбор показал, что произведение искусства может иметь преимущество перед действительностью разве только в двух-трех ничтожных отношениях, и по необходимости остается далеко ниже ее в существенных своих качествах. <.> Мы решительно думаем, что по красоте целого, по законченности подробностей, одним словом, по всем тем отношениям, на основании которых обсуживается достоинство эстетического произведения, создания действительности и жизни несравненно выше произведений человеческого искусства. Если так, то на чем же основывается или, лучше сказать, из каких субъективных причин проистекает преувеличенно высокое мнение о достоинстве произведений искусства?

Первый источник этого мнения - естественная наклонность человека чрезвычайно высоко ценить трудность дела и редкость вещи. Никто не ценит чистоты выговора француза, говорящего по-французски, немца, говорящего по-немецки, - «это ему не стоило никаких трудов, и это вовсе не редкость»; но если француз говорит сносно по-немецки или немец по-французски -

это составляет предмет нашего удивления и дает такому человеку право на некоторое уважение с нашей стороны. <...> Точно то же и с приговором эстетики о созданиях природы и искусства: малейший, истинный или мнимый недостаток в произведении природы - и эстетика толкует об этом недостатке, шокируется им, готова забывать о всех достоинствах, о всех красотах: стоит ли ценить их, в самом деле, когда они явились без всякого усилия! Тот же самый недостаток в произведении искусства во сто раз больше, грубее и окружен еще сотнями других недостатков - и мы не видим всего этого, а если видим, то прощаем и восклицаем: «и на солнце есть пятна!» Собственно говоря, произведения искусства могут быть сравниваемы только друг с другом при определении относительного их достоинства: некоторые из них оказываются выше всех остальных. <...>

Природа и жизнь выше искусства; но искусство старается угодить нашим наклонностям, а действительность не может быть подчинена стремлению нашему видеть все в том цвете и в том порядке, какой нравится нам или соответствует нашим понятиям, часто односторонним. Из многих случаев этого угождения господствующему образу мыслей укажем на один: многие требуют, чтобы в сатирических произведениях были лица, «на которых могло бы с любовью отдохнуть сердце читателя», - требование очень естественное; но действительность очень часто не удовлетворяет ему, представляя множество событий, в которых нет ни одного отрадного лица; искусство почти всегда угождает ему; и не знаем, найдется ли, например, в русской литературе, кроме Гоголя, писатель, который бы не подчинялся этому требованию; и у самого Гоголя за недостаток «отрадных» лиц вознаграждают «высоко-лирические» отступления. Другой пример: человек наклонен к сентиментальности; природа и жизнь не разделяют этого направления; но произведения искусства почти всегда более или менее удовлетворяют ему. То и другое требование - следствие ограниченности человека; природа и действительная жизнь выше этой ограниченности; произведения искусства, подчиняясь ей, становясь этим ниже действительности и даже очень часто подвергаясь опасности впадать в пошлость или в слабость, приближаются к обыкновенным потребностям человека и через это выигрывают в его глазах.

Мы говорили об источниках предпочтения произведений искусства явлениям природы и жизни относительно содержания и выполнения; но очень важно и впечатление, производимое на нас искусством или действительностью: степенью его также измеряется достоинство вещи.

Впечатление, производимое созданиями искусства, должно быть гораздо слабее впечатления, производимого живою действительностью, и не считаем нужным доказывать это. Однако же в этом отношении произведение искусства находится в гораздо благоприятнейших обстоятельствах, нежели явления действительности; эти обстоятельства могут заставить человека, не привыкшего анализировать причины своих ощущений, предполагать, что искусство само по себе производит на человека более действия, нежели живая действительность. Действительность представляется нашим глазам независимо от нашей воли, большею частью не вовремя, некстати. Кто принимается читать роман не затем, чтобы вникать в характеры изображенных там людей и следить за развитием сюжета? На красоту, на величие действительности мы обыкновенно обращаем внимание почти насильно. Пусть она сама, если может, привлечет на себя наши глаза, обращенные совершенно на другие предметы, пусть она насильно проникнет в наше сердце, занятое совершенно другим. <...> Не говорим уже о том, что явления жизни каждому приходится оценивать самому, потому что для каждого отдельного человека жизнь представляет особенные явления, которых не видят другие, над которыми поэтому не произносит приговора целое общество; а произведения искусства оценены общим судом. Красота и величие действительной жизни редко являются нам патентованными, а про что не трубит молва, то немногие в состоянии заметить и оценить. <.> Сила искусства, в особенности поэзии, есть обыкновенно сила воспоминания. Уж и по самой своей незаконченности, неопределенности, именно по тому самому, что обыкновенно оно только «общее место», а не живой индивидуальный образ или событие, произведение искусства особенно способно вызвать наши воспоминания. Дайте мне законченный портрет человека - он не напомнит мне ни одного из моих знакомых, и я холодно отвернусь, сказав: «недурно»; но покажите мне в благоприятную минуту едва набросанный, неопределенный абрис, в котором ни один человек не узнает себя положительным образом. - и этот жалкий, слабый абрис напомнит мне черты кого-нибудь милого мне; и, холодно смотря на живое лицо, полное красоты и выразительности, я в упоении буду смотреть на ничтожный эскиз, говорящий мне о близком мне, и по воспоминанию о моих отношениях к нему, говорящий обо мне самом.

Сила искусства есть сила общих мест. Есть еще в произведениях искусства сторона, по которой они в неопытных или недальновидных глазах выше явления жизни и действительности, - в них все выставлено напоказ, объяснено самим автором, между тем как природу и жизнь надобно разгадывать собственными силами. Сила искусства - сила комментария. <.> «Человек имеет стремление к прекрасному», - но если под прекрасным понимать то, что понимается в этом определении - полное согласие идеи и формы, то из стремления к прекрасному надобно выводить не искусство в частности, а вообще всю деятельность человека, основное начало которой - полное осуществление известной мысли; стремление к единству идеи и образа - формальное начало всякой техники, всякого труда, направленного к созданию и усовершенствованию всяческих надобных нам предметов; выводя из стремления к прекрасному искусство, мы смешиваем два значения этого слова: 1) изящное искусство (поэзия, музыка и т. д.) и 2) уменье или старанье хорошо сделать что-нибудь; только последнее выводится из стремления к единству идеи и формы. Если же под прекрасным должно понимать (как нам кажется) то, в чем человек видит жизнь, - очевидно, что из стремления к нему происходит радостная любовь ко всему живому и что оно в высочайшей степени удовлетворяется живою действительностью. «Человек не встречает в действительности истинно и вполне прекрасного» -

мы старались доказать, что это несправедливо, что деятельность нашей фантазии возбуждается не недостатками прекрасного в действительности, а его отсутствием; что действительное прекрасное вполне прекрасно, но, к сожалению нашему, не всегда бывает перед нашими глазами. Если бы произведения искусства возникали вследствие нашего стремления к совершенству и пренебрежения всем несовершенным, если бы возникали вследствие того, что «на земле нет совершенства, а нам необходимо совершенное», то человек должен был бы давно покинуть, как бесплодное усилие, всякое стремление к искусству, потому что в произведениях искусства нет совершенства; кто недоволен действительною красотою, тот еще меньше может удовлетвориться красотою, создаваемою искусством. <...>

Итак, первое значение искусства, принадлежащее всем без исключения произведениям его, - воспроизведение природы и жизни.

Отношение их к соответствующим сторонам и явлениям действительности таково же, как отношение гравюры к той картине, с которой она снята, как отношение портрета к лицу, им представляемому. Гравюра снимается с картины не потому, чтобы картина была нехороша, а именно потому, что картина очень хороша; так, действительность воспроизводится искусством не для сглаживания недостатков ее, не потому, что сама по себе действительность не довольно хороша, а потому именно, что она хороша. Гравюра не лучше картины, с которой снята, она гораздо хуже этой картины в художественном отношении; так и произведение искусства никогда не достигает красоты или величия действительности. <...> Словами: «искусство есть воспроизведение действительности», как и фразою: «искусство есть подражание природе» определяется только формальное начало искусства; для определения содержания искусства первый вывод, нами сделанный относительно его цели, должен быть дополнен. <...>

Содержание, достойное внимания мыслящего человека, одно только в состоянии избавить искусство от упрека, будто бы оно - пустая забава, чем оно и действительно бывает чрезвычайно часто: художественная форма не спасет от презрения или сострадательной улыбки произведение искусства, если оно важностью своей идеи не в состоянии дать ответа на вопрос: «Да стоило ли трудиться над этим?» Бесполезное не имеет права на уважение. «Человек сам себе цель»; но дела человека должны иметь цель в потребностях человека, а не в самих себе. Потому-то бесполезное подражание и возбуждает тем большее отвращение, чем совершеннее внешнее сходство: «зачем потрачено столько времени и труда?» - думаем мы, глядя на него: «и как жаль, что такая несостоятельность относительно содержания может совмещаться с таким совершенством в технике!» Скука и отвращение, возбуждаемые фокусником, подражающим соловьиному пению, объясняются самыми замечаниями, сопровождающими в критике указание на него: жалок человек, который не понимает, что должен петь человеческую песнь, а не выделывать трели, имеющие смысл только в пении соловья. <...> Часто восстают против так называемого «дагерротипного копирования» действительности - не лучше ли было бы говорить только, что копировка, так же как и всякое человеческое дело, требует понимания, способности отличать существенные черты от несущественных? «Мертвая копировка» - вот обыкновенная фраза; но человек не может скопировать верно, если мертвенность механизма не направляется живым смыслом: нельзя сделать даже верного facsimile с обыкновенной рукописи, не понимая значения копируемых букв. <...>

Обыкновенно говорят, что содержание искусства есть прекрасное; но этим слишком стесняется сфера искусства. Если даже согласиться, что возвышенное и комическое - моменты прекрасного, то множество произведений искусства не подойдут по содержанию под эти три рубрики: прекрасное, возвышенное, комическое. В живописи не подходят под эти подразделения картины домашней жизни, в которых нет ни одного прекрасного или смешного лица. В музыке еще труднее провести обыкновенные подразделения. Из всех искусств наиболее противится подведению своего содержания под тесные рубрики прекрасного. поэзия. Область ее - вся область жизни и природы точки зрения поэта на жизнь в разнообразных ее проявлениях так же разнообразны, как понятия мыслителя об этих разнохарактерных явлениях. Что содержание поэзии не исчерпывается тремя известными элементами, внешним образом видим из того, что ее произведения перестали вмещаться в рамки старых подразделений. Что драматическая поэзия изображает не одно трагическое или комическое, доказывается тем, что, кроме комедии и трагедии, должна была явиться драма. Вместо эпоса, по преимуществу возвышенного, явился роман, с бесчисленными своими разрядами. Для большей части нынешних лирических пьес не отыскивается в старых подразделениях заглавия, которое могло бы обозначить характер содержания.

Проще всего решить эту запутанность, сказав, что сфера искусства не ограничивается одним прекрасным и его так называемыми моментами, а обнимает собою все, что в действительности (в природе и в жизни) интересует человека, не как учёного, а просто как человека; общеинтересное в жизни - вот содержание искусства. Прекрасное, трагическое, комическое - только три наиболее определенные элемента из тысячи элементов, от которых зависит интерес жизни и перечислить которые значило бы перечислить все чувства, все стремления, волнующие сердце человека. <...>

Если считают необходимостью определять прекрасное как преимущественное и, выражаясь точнее, как единственное существенное содержание искусства, то едва ли потому, чтобы опасались отнять у искусства определенные границы и специальность содержания. Нам кажется, что истинная причина этого скрывается в неясном различении прекрасного, как объекта искусства, от прекрасной формы, которая действительно составляет необходимое качество всякого произведения искусства. <...> Художник (сознательно или бессознательно, все равно) стремится воспроизвести пред нами известный предмет или факт, стремится воспроизвести известную сторону жизни; само собою разумеется, что достоинство его произведения будет зависеть от того, как он выполнил свое дело. «Произведение искусства стремится к гармонии идеи с образом» ни более ни менее как произведение сапожного мастерства, ювелирного ремесла, каллиграфии, инженерного искусства, нравственной решимости. «Всякое дело должно быть хорошо выполнено» - вот смысл фразы: «гармония идеи и образа». Итак, 1) прекрасное как единство идеи и образа вовсе не характеристическая особенность искусства в том смысле, какой придается этому слову эстетикою; 2) «единство идеи и образа» определяет одну формальную сторону искусства, нисколько не относясь к его содержанию; оно говорит о том, как должно быть исполнено, а не о том, что исполняется. <...> Смешение красоты формы, как необходимого качества художественного произведения, и прекрасного, как одного из многих объектов искусства, было одною из причин печальных злоупотреблений в искусстве. «Предмет искусства - прекрасное», прекрасное во что бы то ни стало, другого содержания нет у искусства. Что же прекраснее всего на свете? В человеческой жизни - красота и любовь; в природе - трудно и решить, что именно, - так много в ней красоты. <.>

«В художественном произведении все должно быть облечено красотою»; одно из условий красоты - развитие всех подробностей из завязки сюжета; и нам даются такие глубоко обдуманные планы действова- ния лиц романа или драмы, каких почти никогда не составляют люди в настоящей жизни; а если выводимое лицо сделает как-нибудь инстинктивный, необдуманный шаг, автор считает необходимым оправдывать его из сущности характера этого лица, а критики остаются недовольны тем, что «действие не мотивировано» - как будто бы оно мотивируется всегда индивидуальным характером, а не общими качествами человеческого сердца и обстоятельствами. «Красота требует законченности характеров» - и вместо лиц живых, разнообразных при всей своей типичности, драматург или романист дает неподвижные статуи. «Красота художественного произведения требует законченности разговоров» - и вместо живого разговора ведутся искусственные беседы, в которых разговаривающие волею и неволею выказывают свой характер. Следствием всего этого бывает монотонность произведений поэзии: люди все на один лад, события развиваются по известным рецептам, с первых страниц видно, что будет дальше, и не только что будет, но и как будет. <...> Первое и общее значение всех произведений искусства, сказали мы, - воспроизведение интересных для человека явлений действительной жизни. Под действительною жизнью, конечно, понимаются не только все отношения человека к предметам и существам объективного мира, но и внутренняя жизнь его; иногда человек живет мечтами - тогда мечты имеют для него (до некоторой степени и на некоторое время) значение чего-то объективного; еще чаще человек живет в мире своего чувства; эти состояния также принадлежат жизни человека и, если достигают интересности, также воспроизводятся искусством. <...>

Есть произведения искусства, в которых просто воспроизводятся явления жизни, интересующие человека, и есть другие произведения, в которых эти картины проникнуты определенною мыслью. Это направление может находить себе выражение во всех искусствах. но преимущественно развивается оно в поэзии, которая представляет полнейшую возможность выразить определенную мысль. Тогда художник становится мыслителем, и произведение искусства, оставаясь в области искусства, приобретает значение научное. Само собою разумеется, что в этом отношении произведения искусства не находят себе ничего соответствующего в действительности, - но только по форме; что касается до содержания, до самых вопросов, предлагающихся или разрешаемых искусством, они все найдутся в действительной жизни. <...>

Разве наука не есть простое отвлечение жизни, подведение жизни под формулы? Все, что высказывается наукою и искусством, найдется в жизни и найдется в полнейшем, совершеннейшем виде, со всеми живыми подробностями, в которых обыкновенно и лежит истинный смысл дела, которые часто не понимаются наукой и искусством, еще чаще не могут быть ими обняты; в событиях действительной жизни все верно, нет недосмотров, нет односторонней узости взгляда, которою страждет всякое человеческое произведение - как поучение, как наука, жизнь полнее, правдивее, даже художественнее всех творений ученых и поэтов. <...> Соединяя все сказанное, получим следующее воззрение на искусство: существенное значение искусства - воспроизведение всего, что интересно для человека в жизни; очень часто, особенно в произведениях поэзии, выступает также на первый план объяснение жизни, приговор о явлениях ее. Искусство относится к жизни совершенно так же, как история; различие по содержанию только в том, что история рассказывает о жизни человечества, заботясь более всего о фактической правде; искусство дает о жизни людей рассказы, в которых фактическая правда заменяется верностью психологической и нравственной истине. Первая задача истории - воспроизвести жизнь; вторая, исполняемая не всеми историками, - объяснить ее; не заботясь о второй задаче, историк остается простым летописцем, и его произведение только материал для настоящего историка или чтения для удовлетворения любопытства; думая о второй задаче, историк становится мыслителем, и его творение приобретает через это научное достоинство. Совершенно то же самое надобно сказать об искусстве. История не имеет притязания соперничествовать с действительною историческою жизнью, сознается, что ее картины бледны, неполны, более или менее неверны или по крайней мере односторонни. Эстетика должна признаться, что искусство точно так же и по тем же самым причинам не должно и думать сравниться с действительностью, тем более превзойти ее красотою.

Но где же творческая фантазия при таком воззрении на искусство? Какая же роль предоставляется ей? Не будем говорить о том, откуда проистекает в искусстве право фантазии видоизменять виденное и слышанное поэтом. Это ясно из цели поэтического создания, от которого требуется верное воспроизведение известной стороны жизни. Предполагаем, что поэт берет из опыта собственной жизни событие, вполне ему известное. то есть берем случай, когда вмешательство комбинирующей фантазии кажется наименее нужным. Как бы сильна ни была память, она не в состоянии удержать всех тех подробностей, которые не важны для сущности дела; но многие из них нужны для художественной полноты рассказа и должны быть заимствованы из других сцен, оставшихся в памяти поэта. Но этим не исчерпывается вмешательство фантазии. Событие в действительности перепутано с другими событиями, находившимися с ним только во внешнем сцеплении, без существенной связи; когда мы будем отделять избранное нами событие от других происшествий и от ненужных эпизодов, мы увидим, что это отделение оставит новые пробелы в жизненной полноте рассказа, - поэт опять должен будет восполнять их. Этого мало; отделение не только отнимает жизненную полноту у многих моментов события, но часто изменяет их характер - и событие явится в рассказе уже не таким, каково было в действительности, или, для сохранения сущности его, поэт принужден будет изменять многие подробности, которые имеют истинный смысл в событии только при его действительной обстановке.<...>

Апология действительности сравнительно с фанта- зиею, стремление доказать, что произведения искусства решительно не могут выдержать сравнение с живой действительностью, - вот сущность этого рассуждения. Говорить об искусстве так, как говорит автор, не значит ли унижать искусство? Да, если показывать, что искусство ниже действительной жизни по художественному совершенству своих произведений, - значит унижать искусство. Но восставать против панегириков не значит еще быть хулителем. Наука не думает быть выше действительности; это не стыд для нее. Искусство также не должно думать быть выше действительности, это не унизительно для него.

Наука не стыдится говорить, что цель ее - понять и объяснить действительность, потом применить ко благу человека свои объяснения; пусть и искусство не стыдится признаться, что цель его: для вознаграждения человека в случае отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого действительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека объяснить ее.

Пусть искусство довольствуется своим высоким, прекрасным назначением: в случае отсутствия действительности быть некоторою заменою ее и быть для человека учебником жизни. Действительность выше мечты, и существенное значение выше фантастических притязаний.

Задачею автора было исследовать вопрос об эстетических отношениях произведений искусства к явлениям жизни, рассмотреть справедливость господствующего мнения, будто бы истинно прекрасное, которое принимается существенным содержанием произведений искусства, не существует в объективной действительности и осуществляется только искусством. С этим вопросом неразрывно связаны вопросы о сущности прекрасного и о содержании искусства. Исследование вопроса о сущности прекрасного привело автора к убеждению, что прекрасное есть жизнь. <.>

Пришедши к выводу, что искусство не может быть обязано своим происхождением недовольству человека прекрасным в действительности, мы должны были отыскивать, вследствие каких потребностей возникает искусство, и исследовать его истинное значение. Вот главнейшие из доводов, к которым привело это исследование: 1)

Определение прекрасного: «прекрасное есть полное проявление общей идеи в индивидуальном явлении» не выдерживает критики; оно слишком широко, будучи определением формального стремления всякой человеческой деятельности. 2)

Истинное определение прекрасного таково: «прекрасное есть жизнь»; прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором он видит жизнь, как он ее понимает; прекрасный предмет - тот предмет, который напоминает ему о жизни. 3)

Это объективное прекрасное, или прекрасное по своей сущности, должно отличать от совершенства формы, которое состоит в единстве идеи и формы или в том, что предмет вполне удовлетворяет своему назначению. 4)

Возвышенное действует на человека вовсе не тем, что пробуждает идею абсолютного; оно почти никогда не пробуждает ее. 5)

Возвышенным кажется человеку то, что гораздо больше предметов или гораздо сильнее явлений, с которыми сравнивается человеком.. 6)

Трагическое не имеет существенной связи с идеею судьбы или необходимости. В действительной жизни трагическое большею частью случайно, не вытекает из сущности предшествующих моментов. Форма необходимости, в которую облекается оно искусством, - следствие обыкновенного принципа произведений искусства: «развязка должна вытекать из завязки», или неуместное подчинение поэта греческим понятиям о судьбе. 7)

Трагическое, по понятиям нового европейского образования, есть просто «ужасное в жизни человека». 8)

Возвышенное (и момент его, трагическое) не есть видоизменение прекрасного; идеи возвышенного и прекрасного совершенно различны между собою; между ними нет ни внутренней связи, ни внутренней противоположности. 9)

Действительность не только живее, но и совершеннее фантазии. Образы фантазии только бледная и почти всегда неудачная переделка действительности. 10)

Прекрасное в объективной действительности вполне прекрасно. 11)

Прекрасное в объективной действительности совершенно удовлетворяет человека. 12)

Искусство рождается вовсе не от потребности человека восполнить недостатки прекрасного в действительности. 13)

Создания искусства ниже прекрасного з действительности не только потому, что впечатление, производимое действительностью, живее впечатления, производимого созданиями искусства: создания искусства ниже прекрасного (точно так же, как ниже возвышенного, трагического, комического) в действительности и с эстетической точки зрения. 14)

Область искусства не ограничивается областью прекрасного в эстетическом смысле слова, прекрасного по живой сущности своей, а не только по совершенству формы: искусство воспроизводит все, что есть интересного для человека в жизни. 15)

Совершенство формы (единство идеи и формы) не составляет характеристической черты искусства в эстетическом смысле слова (изящных искусств); прекрасное как единство идеи и образа или как полное осуществление идеи есть цель стремления искусства в обширнейшем смысле слова или «уменья», цель всякой практической деятельности человека. 16)

Потребность, рождающая искусство в эстетическом смысле слова (изящные искусства), есть та же самая, которая очень ясно выказывается в портретной живописи. Портрет пишется не потому, чтобы черты живого человека не удовлетворяли нас, а для того, чтобы помочь нашему воспоминанию о живом человеке, когда его нет перед нашими глазами, и дать о нем некоторое понятие тем людям, которые не имели случая его видеть. Искусство только напоминает нам своими воспроизведениями о том, что интересно для нас в жизни, и старается до некоторой степени познакомить нас с теми интересными сторонами жизни, которых не имели мы случая испытать или наблюдать в действительности. 17)